Viktoras Liutkus Romanas Vilkauskas: garažo durų melodija

"Savo kieme pranašu nebūsi“, - sako liaudis. Pranašu tampi tuomet, kai tave įvertina ir pagarsina kitos aplinkos žmonės. Žodžiu, svetimi. Šią taisyklę prisiminiau taip pat svetur, kai Zimmerli meno muziejuje (JAV) apžiūrinėjau Baltijos šalių dailės parodą ir joje eksponuotus šiauliečio Romano Vilkausko paveikslus.

Paroda buvo sudaryta iš Nortono ir Nancy Dodge’ų surinktos ir muziejui padovanotos gausios 1956–1986 metų pabaltijiečių nonkonformistinio meno kolekcijos (apie 3200 vienetų; iš viso Dodge’ų dovanotoje kolekcijoje apie 20 tūkst. sovietinio nonkonformistinio meno darbų). Vilkausko tapybos tarp čia patekusių lietuvių autorių kūrinių yra tikrai daug. Ir minėtoje ekspozicijoje šis autorius tarp mūsiškių dailininkų, kaimynų latvių bei estų, sakyčiau, buvo labiausiai "pagerbtas“ - septyni jo kūriniai akivaizdžiai bylojo, kad tiek kolekcijos rinkėjai, tiek parodos kuratoriai Vilkausko darbams jaučia ypatingą simpatiją.
Kuo pelnytas šis dėmesys, arba kaip pasitvirtino minėta liaudies išmintis?


Jau nuo pirmųjų darbų Romano Vilkausko (Vilniaus dailės akademiją baigė 1976) meninė pozicija rodė autorių tolstant nuo lietuvių tapybai taikomų apibūdinimų - ekspresyvi, emocionali, koloristinė ir t.t. Tiesa, radikalaus pastarųjų savybių atmetimo dar reikėjo palaukti: kurį laiką tapytojas tebebuvo veikiamas studijų (tiksliau, jam dėsčiusio V. Gečo neorealizmo). Plastikoje dar rastume dvilypumo - formų konkretumas pynėsi su tapybiškumu, o noras siužetu tiesmukai išsakyti socialines temas "nutempdavo“ vaizdą literatūriškumo link. Socialumas gana greitai išryškėjo Romano tapiniuose, o pomėgis vaizduoti kartoką sovietų kasdienybę, regis, bus įsigėręs į kraują kartu su dailininko polinkiu papolitikuoti. Skepsio, "sumauto gyvenimo“ prieskoniai - būdingi pirmųjų jo darbų bruožai ("Studento šeima“, 1976; "Naktis“, 1977; "Parpuolęs žmogus“, 1978). Svarbus veiksnys, turėjęs įtakos menininko nuostatoms, buvo autoriaus bendravimas su bendrakursiais B. Gražiu, H. Natalevičiumi, M. Skudučiu, R. Sližiu. Šio penketuko pasirodymas lietuvių tapyboje buvo savotiškas keleriais metais anksčiau užsiangažavusio K. Dereškevičiaus, A. Kuro, A. Šaltenio ir A. Švėgždos ketvertuko meninių principų tęsinys. Nesunku tarp šių dviejų grupių rasti tiek tapybinės kalbos, tiek motyvų sąsajų: abi buvo ambicingos ir opoziciškai nusiteikusios sovietų meno atžvilgiu. Ketvertukas domėjosi jaunesniais kolegomis ir palankiai vertino pirmuosius jų žingsnius (pirmosios penketuko parodos tuometiniame P. Cvirkos salone, 1977 ir 1980).
Balansavimas tarp "daiktiškumo“ ir "tapybiškumo“ Vilkauskui baigėsi devintojo dešimtmečio pradžioje, kai jis ėmė tapyti nesudėtingus, kelių daiktų kamerinius natiurmortus, kai atsikratė noro prikišamai moralizuoti ar siužetais apeliuoti į gyvenimo realijas. Jo plastika švarėjo, tapo racionalesnė. Svarbiausia - ne tikrovė, jos motyvai diktavo autoriui savo valią, o pats autorius pradėjo radikaliau apdoroti medžiagą, šalinti literatūriškumo apnašas, gryninti formalias vaizdo savybes - linijas, formas, tapysenos būdą. Jis ėjo keliu, kuriuo Lietuvoje bandė eiti nedaugelis. Tapyti "racionaliai“ buvo nepopuliaru. Dažną tapytoją baugino pavojus atitrūkti nuo sąmonėn įkaltos "tapybiškumo“ estetikos, nuo liaupsinamo kolorizmo, t.y. lietuviškos tapybos mokyklos, ar išgirsti kaltinimus natūralizmu, improvizacijos stoka ir pan. Į fotorealizmo šalininkus 9-ajame dešimtmetyje pas mus žiūrėta įtariai, nors Vilniaus tapybos trienalėse rodyti estų fotorealistų kūriniai ne vieną ekspresijos ir tapybiškumo garbintoją vertė pripažinti šios stilistikos įtaigumą ir aštrų žvilgsnį į tikrovę. Ką gi, tokia tuomet vyravo "geros“ tapybos samprata, ir emocijomis užsikrėtusių tapytojų galvosenoje racionalumui vietos buvo tikrai nedaug.




Toks lietuvių tapybos estetikos vienpusiškumas Vilkauskui, regis, pasitarnavo kaip motyvacija pasipriešinti, sukti kita linkme. Jo paveiksluose atsirado laikraštis - "autorinis“ daiktas, kurį pasitelkęs tapytojas kūrė vis naujas natiurmortų, interjerų, peizažų aranžuotes. Dailininkas sumaniai panaudojo laikraščio tekstūrą (tekstus, iliustracijas, popieriaus faktūrą ir kt.) kaip tapybinės interpretacijos lauką. Tačiau jo interpretacija grindžiama šviesos ir krintančių šešėlių, linijų ir rakursų kombinacijomis, skrupulingai nutapyto laikraščio teksto optine apgaule, laikraščio nuotraukų juoda–balta faktūra. Galima manyti, kad tokia improvizacija rasdavosi dar iki paimant į rankas teptuką, iš anksto gerai apmąsčius vaizdo dėmenis, numačius jiems paveikiausius plastinius pavidalus. Laikraštis dailininkui pasitarnavo ir kaip priemonė "sužaisti“ istorija, praeitimi, panaudoti jį kaip tam tikrą laikmečio kontekstą, kur išlikę informacijos šaltiniai, visuomenės gyvenimo pėdsakai, faktų nuorodos ir kt. Laikraščiai su Stalino nuotraukomis pageltusiuose puslapiuose tapomi kaip sienų tapetai, naudoti pokaryje - su išlikusiomis blyškiomis dėmėmis nuo uždengtų vietų ("Pergalės interjeras“, 1985; naujas variantas "1949 metų interjeras“, 1987). Toks žvilgsnis į istoriją buvo provokuojantis (9-ajame dešimtmetyje, iki perestroikos pradžios, Stalinas tebebuvo tabu). Parodų atrankos komisijas baidė hipnotiškas generalisimo žvilgsnis, veriantis žiūrovą iš pageltusių laikraščių, ir Vilkausko darbų nepriimdavo į parodas. Antra vertus, tai buvo novatoriška ir meniniu požiūriu: vaizduota be siužeto, be konkrečios veiksmo scenos, be komentarų, atributikos, panaudojant tik minimalias tapybos (spalvos, tepimo) priemones. Motyvas, įgavęs autoriaus jam suteiktas plastines formas, ėmė veikti kaip gryna ir tiksli konstatacija, nuogas faktas, atmetantis vizualiai reiškiamą autoriaus emocinę nuostatą. Šalia Vilkausko paveikslų su pokario laikraščių interjerais vyresnių kolegų 8–9 dešimtmetyje nutapyti istoriniai "pogrindžiai“, "šūviai iš miško“, "atsišaukimų klijavimai“, "pirmieji streikai“ atrodo kaip dirbtinės protarybinės ideologinės konstrukcijos, dvelkiančios amatu ir konjunktūra.
Vaizdo precizija, motyvo konstatavimas kaip "daikto sau“ išraiška atsiskleidė ir kituose Vilkausko tapiniuose. Antai "Interjeras su pašto dėžutėmis“ (1981) - šaltas unifikuotos tvarkos, suvienodintų ir proziškų dėžučių vaizdas, kurį kasdien matai daugiabučių laiptinėse. Matai, bet ar junti jų realumo ir formų "poeziją“? Arba "Tvora“ (1982) - vielos tinklas per visą drobę; įspūdis, lyg būtum atsidūręs izoliuotoje erdvėje, atskirtas nuo aplinkos ir pasaulį matantis vien kaip tinklo erdvę. Banalus motyvas, kasdienis daiktas tapo paveikslų turiniu, nors čia Vilkauskas ir nebuvo pionierius (prisiminkime jau minėtus ketvertuko ir penketuko atstovus, V. Antanavičių). Tai, ką vadinome banaliu, iš tiesų turėjo proziško įtaigumo.
Bene įtaigiausiai motyvas išgrynintas cikle "Kiemo motyvai“ (1982–1983), kurį sudaro keturi raudona, mėlyna, žalia, geltona spalva nutapytų garažo durų vaizdai. Šiaulių kieme pamatytos šviežiai nudažytos garažo durys pasitarnavo autoriui kaip instrumentas sugroti griežtą, tikslią, savo monotonija geliančią horizontalių linijų ir vienos spalvos melodiją. Durys nutapytos en face ir taip, kad jų vaizdas iš esmės yra analogas tikrovei (jos sutampa su paveikslo formatu, erdvės vaizde tiek, kiek nuo durų spynos krenta šešėlis). Tapyba visai priartėjo prie tikrovės, tačiau ja netapo! "Garažo durys“ anuliavo tradicinį lietuviškąjį tapybos temperamentą ir tapybiškumo sugestiją, atvedė plastinę kalbą iki ribos, už kurios jau pradeda veikti fotoobjektyvas (bet ribos neperžengė - tai jos jėga!). Dilgtelėjo į žiūrovo smegenis bei akis aštroką realybę ir tuo pat metu prijaukino nuobodžią monotonišką miesto aplinką.
Žvelgiant plačiau, Vilkausko "Garažo durys“ radikaliai užbaigė tai, kas lietuvių tapyboje prasidėjo su K. Dereškevičiaus nutapytais popartiniais skelbimų lentų, troleibuso durų, furgonų motyvais, su A. Kuro pamėgta ir varijuojama iš žemės kyšančių senų ir nereikalingų daiktų estetika, kas A. Švėgždos tapyboje (lietuviškasis laikotarpis, iki 1981) susikristalizavo į lakonišką daikto fiksaciją, objekto išskirtinumą. Devintojo dešimtmečio lietuviškasis fotorealizmas, nors ir nebuvo pakankamai stilistiškai susiformavęs ar juolab tapęs tapytojų puoselėjama sritimi, vis dėlto turėjo savo vidinį - socialinio aštrumo užtaisą, kurio negalėjo nepastebėti ir valdžios šulai. Ne veltui L. Šepetys, to meto LKP ideologas, atkreipė dėmesį į fotorealizmo nuostatas ir ėmė aiškinti jo žalą: "Pasidarė madingas superrealistinis menas - "hiperrealizmas“, "fotorealizmas“ ir pan. Pavadinimų daug, o tikslas vienas - slapčia arba atvirai pašalinti žmogų iš dailininko akiračio . Tačiau supermadingas "hiperrealizmas“ pavojingas tuo, kad jis uoliai kasasi po realizmu . Natūralistinė forma, netgi labai sąžiningai ištapyta, pati savaime beidėjiška . O čia vien apvalkalas, vien negyvos detalės. Kabo džinsai, guli pomidorai - štai ir viskas!”* Bet, regis, čia straipsnio autorius sukeitė akcentus: sąžiningas buvo autorių, nors straipsnyje ir neminimų, žvilgsnis į tikrovę. Džinsai (turėtas omenyje taip pavadintas A. Švėgždos kūrinys) ir obuoliukai (tikrai ne pomidorai, o Vilkausko "Natiurmortas su obuoliukais“, 1980) kasėsi ne po realizmo, o po socrealizmo pamatais. Nes atmetė ideologiją, prosovietinį aplinkos vaizdavimą, gėlė savo nuogu aštrumu. Antra vertus, tų fotorealistų Lietuvoje tebuvo vienas kitas, ir vargu ar jų menas vien kiekybiškai galėjo juntamiau pagadinti partinės ideologijos mašinos krumpliaračius. Imituotas ideologo budrumas, ne daugiau.
Pastaraisiais metais Vilkauską užvaldė idėja "išeiti“ už tapybos paveikslo rėmų į erdvę: jis ėmė kurti skulptūras, skaptuoti vadinamuosius objektus. Visko čia pasitaiko - pernelyg sufolklorintų, dirbtinokų konstrukcijų. Tačiau yra ir vykusių kūrinių (pvz., "Raudonas archyvas“, 1999). Dailininkas grįžta prie erdvinių "taikinių“ - motyvai su kareivio figūra, lieja pokario siužetus ir laikraštines faktūras imituojančias akvareles. Kiekvienas kūrinys nestokoja ir iš jaunystės atsinešto socialumo, noro tarp formų bei spalvų įterpti krislą istorijos - tolimos ar dabartinės.
Renkantį kolekciją Nortoną Dodge’ą pirmiausia ir bus patraukęs mūsų dailininko socialinis angažuotumas bei pozicija: nenusisukti nuo gyvenimo, užčiuoti jo nervą, kilstelėti istorijos pamušalą nuo tautos gyvenimo faktų. Romanas Vilkauskas nonkonformistu (vartoju šį terminą kaip priimtą Dodge’ų kolekcijai apibūdinti) tapo natūraliai, nes sistemai oponavo atsiribojęs nuo ideologijos, kaip savojo kelio ieškantis ir savo filosofija besivadovaujantis autorius. Antra, 9-ajame dešimtmetyje jo nutapytos drobės aiškiai nubrėžė savitą liniją lietuvių tapybos kontekste. Autorius sugebėjo socialumui suteikti įtaigią plastinę formą. Kitaip interpretuota aplinka, kitoks žvilgsnis į ją ir plastinė kalba leido atsiskleisti ne tik paties autoriaus pasaulėvaizdžiui, bet ir kitataučiams pamatyti platesnę lietuvių tapybos panoramą. Apibendrinant galima būtų teigti, kad Vilkausko nutapytas pasaulis sugestijuoja nepriklausomą menininko poziciją. Atrodo, kad amerikietiškoji kultūros aplinka tą labai vertina. Tad neatsitiktinai trys "Garažo durys“ (žalios, geltonos, raudonos) Zimmerli meno muziejuje eksponuotoje Baltijos šalių parodoje kabėjo kaip svariausi lietuviškosios ekspozicijos akcentai.

Romanas Vilkauskas: The Poetry of the Garage Door
Viktoras Liutkus
The Baltic artists’ exhibition at Zimmerli Art Museum (USA) compiled from the Norton and Nancy Dodge’s nonconformist 1956–1986 Baltic Art Collection featured seven works by Romanas Vilkauskas, an obvious favorite by the collectors and the curator of the exhibition.
The art by the Lithuanian painter must have attracted the American collectors, who in total have accumulated a collection of 20 thousand works of nonconformist Soviet art, by his ambition to feel the nerve of the time and temptation to lift the curtain of history. It is equally important, that in his works of the 1980s, - three of them, Garage Door (green, yellow, red) a highlight of Lithuanian portion in the cited exhibition, - Vilkauskas managed to find the vocabulary which best fitted his message: the rational style of the Photographic Realism. The painter though went a long way to “purify” his still-lives, interiors or landscapes showing seemingly mundane objects, like uniform post boxes of the dwellers in a block of flats into neat poetic images of the Soviet reality. Though he was not a single soldier on the battlefield (a group of four other Lithuanian painters started working in a similar manner before him), yet it was a revolt against dominating and largely preferred expressive and emotional style in painting. For the artist himself it took to liberate his manner from his initial straightforwardness in treating a social theme. Many a time his pieces were not only formal novelty, but also politically challenging statements, which made the art establishment and the boards of the exhibitions (in pre-perestroika era) reject his work.